Эдвард Мунк – парадоксальный художник
Эдвард Мунк родился (1863-1944 гг.) в Лэтене (норвежская провинция Хедмарк), в семье врача. Вскоре семья переселилась в столицу. В 1879 г. по желанию отца Мунк поступил в Высшую техническую школу. Но, осознав свое художественное призвание, он бросил школу и начал изучать основы художественной грамоты у известного скульптора Юлиуса Миддельтуна. Но уже через год он покинул школу Миддельтуна и в 1882 г. начал посещать в числе других молодых художников ателье Кристиана Крога. Крог был главой группы художников-реалистов, позже стал директором Академии художеств в Осло и председателем Союза норвежских художников. Мунк упорно учился. В 1884 г. он совершенствовался в Модуме у Фритса Таулова — пейзажиста, одного из наиболее интересных художников-импрессионистов в Норвегии, который давал уроки живописи на открытом воздухе. И Крог, и Таулов обучали Мунка не только мастерству. Именно здесь началось увлечение пейзажем — наиболее распространенным жанром национальной живописи. Среди крупных норвежских художников — старших современников Мунка — были Эрик Вереншёлль, Герхард Мунте, Ханс Хейердал. С их именами, к которым следует причислить и учителей Мунка, связан подъем норвежского изобразительного искусства последней трети ХIХ в. Будучи представителями нового поколения, они стремились преодолеть те влияния, которые ранее были привнесены на национальную почву из художественных центров Германии — Дюссельдорфа и Мюнхена. В 80-е гг. ориентация норвежского искусства меняется. Теперь центром притяжения становится Париж, творчество норвежских мастеров развивается под воздействием иных импульсов, освобождаясь от сковывающих его условностей и канонов. Такова была идейно-художественная ситуация, предопределившая начало пути Мунка. Вместе с тем мировоззрение художника формировалось не изолированно от всей общественной обстановки, которая складывалась в Норвегии под воздействием процесса интенсивного развития капитализма и роста рабочего движения. На мировоззрение Мунка на первом этапе его развития немало повлияло общение с известным норвежским писателем Хансом Йегером, лидером кружка «Движение богемы». Мунк отнюдь не разделял все идеи этого кружка, исповедовавшего крайний индивидуализм. Однако в первые годы юности у Мунка появился ряд полотен («На другой день», «Переходный возраст» и другие), которые вызвали возмущение буржуазной критики безнравственностью темы.
Важным для Мунка оказался 1889 г. В этом году состоялась его первая персональная выставка в Христиании (Осло). Ранние работы мастера были написаны главным образом в русле творческих интересов национального искусства, они близки живописи его учителей и других норвежских пейзажистов и портретистов. Это были первые опыты художника. Формирование творческой индивидуальности Мунка происходило в контактах и с другими ведущими европейскими школами и художественными движениями эпохи. Определенную роль в этом сыграло его знакомство с новым французским искусством. Уже в середине 80-х гг. XIX в. Мунк совершил первую поездку во Францию, а с 1889 по 1892 год он жил преимущественно в этой стране. В Париже Мунк посещал студию Леона Бонна, где началось увлечение художника импрессионистической живописью. Обретение художником своего стиля происходило и не без влияния живописи Поля Гогена, в которой он воспринял необычность цвета, декоративность колорита и мир поэтических символов Гогена. Тема человека и природы появляется в раннем творчестве Мунка. В сущности его картины 80-х гг. носят пейзажный характер. В них уже намечается стремление художника к обобщению, разумеется, еще не доведенному до уровня символа: запечатленный им конкретный мотив приобретает значительность, напряженный лиризм. Главным становится передача состояния, психологии, а не события. Причем, эмоциональный акцент вносит образ человека, определяя настроение пейзажа. Природа для Мунка — особый мир, живущий по своим законам, та одухотворенная среда, в которой протекает жизнь человека. Все эти тенденции будут иметь свое продолжение впоследствии, уже в чистых пейзажах.
В 1889 г. Мунк пишет картину «Весна». Ничто здесь не отвлекает внимания от главного. В центре композиции в кресле с высокой спинкой изображена больная девочка, немощная, с усталым бледным лицом и худыми слабыми руками. Рядом с ней — мать. В распахнутое, уставленное цветами окно врывается свежий ветер. Луч весеннего солнца пронизывает комнату, бросая яркие блики на предметы, на исполненные страдания и печали лица. Эмоциональная выразительность картины строится на контрасте двух интонаций — оптимистической и трагической, художник показывает медленное угасание жизни вопреки радостному возрождению природы.
Весна (1889 г.)
Образы больных и умирающих не раз появлялись на полотнах раннего Мунка. Несомненно, они не только отражали внутреннее состояние художника, но и были навеяны безрадостными событиями его детства: Мунк в пять лет лишился матери, через несколько лет умерли старшая сестра Софи и брат Андреас. Теме медленного угасания жизни посвящена целая сюита полотен и гравюр «Больная девочка», в которых конкретный сюжет как бы становится воплощением различных душевных состояний: просветленности, грусти, боли, безысходности. Постепенное развитие темы, поиски ее различных решений, вариации одного и того же мотива являются неотъемлемой частью творческого метода художника. Отсюда многочисленные повторения одного сюжета, цикличность работ мастера. Мунк создает произведения большой жизненной правды и человечности, выражающие его трагическое ощущение жизни. С 1886 по 1936 год художник повторил «Больную девочку» восемь раз.
Больная девочка (1896 г.)
Особое место в творчестве Мунка занимают 90-е гг. Именно в это десятилетие он создает произведения, в которых тема страдания, одиночества приобретает подчеркнуто мрачную окраску. Безрадостным, глухим к чужому несчастью представляется художнику мир, который он воплощает в веренице символических образов. Пластический язык Мунка приобретает крайнюю напряженность. Большое значение художник придает ритмической структуре гравюры или картины: резкому звучанию линий, силуэтов, пятен. Формальные приемы, которые использует Мунк, вытекают из особенностей его мировосприятия, подчеркнуто трагического и эмоционально обнаженного. Особую экспрессию образу придает повышенно эмоциональное звучание цвета. В литографии «Смерть в комнате больного» реальные предметы, фигуры людей превращаются в контрастные пятна черного и белого, пространство комнаты едва обозначено распределением резких силуэтов застывших фигур, лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе. Мунк выводит изображенную сцену за рамки частного события. Полностью исчезает индивидуальная характеристика персонажей. Скорбь, которая ощущается в фигурах и лицах, становится здесь символом безысходной трагедии. Помимо этой литографии существует ряд других работ — живописных и графических вариантов той же темы, в которых прослеживаются изменения художественных приемов.
Смерть в комнате больного (1896 г.)
Напряженная динамика пространства, решенного резкими контрастами планов, извивающиеся линии фьорда и неба, необычные краски всего пейзажа, полыхающего красным цветом в картине 1894 г. «Страх», свидетельствуют о новых творческих принципах Мунка. Несколько вариантов этой композиции показывают развитие замысла художника. От картины к картине он усиливает экспрессию живописи, где главным средством драматизации образа становится цвет. Его повышенная активность, условность, фантастичность преображают обыденную реальность, придают метафорическое, символическое значение сюжету. В картине «Страх» пронзительное звучание цвета рождает ощущение мучительной тревоги. Подобно призракам, движутся на зрителя гуляющие горожане. Трудно различить их фигуры, сомкнутые в единую массу-толпу, трудно различить лица, превратившиеся в застывшие маски, прячущие страх. Лишенные индивидуальности, безликие образы людей – своеобразный гротеск, к которому прибегает художник. Преувеличение по существу преображает реальный облик людей до степени причудливого, ирреального, наделяя их мрачной символикой. Безрадостным, бездушным и угнетающим представляется художнику мир.
Страх (1894 г.)
В эти годы в живописных и графических работах Мунка, в системе его художественного мышления выявляются черты символизма. Новое образное отражение действительности в области пластических искусств реализуется в формах условных, трансформирующих реальность, главным образом в виде живописной системы модерна. В творчестве Мунка можно найти многие характерные темы и сюжеты модерна, которые приобретают у него яркое своеобразие. Следует подчеркнуть в то же время, что они были обусловлены как реальными обстоятельствами жизни, так и мироощущением художника. Он избирает наиболее острые проявления жизни и человеческих страстей: в гравюре «Одинокие» воплощена тема отношений мужчины и женщины, где в застылых фигурах таится тревожное ожидание; терзающее человека чувство становится содержанием литографии «Ревность»; жажда единения, преодолевающая мучительную отчужденность и страх одиночества, звучит в гравюре «Поцелуй».
Одинокие (Двое) (1899 г.)
Ревность (1896 г.)
Поцелуй (1897-1898 гг.)
Особенно яркое выражение образная система символизма нашла в цикле произведений под общим названием «Фриз жизни» — своеобразная поэма о жизни, любви и смерти. В символических и монументальных образах «Фриза жизни» прослеживаются изначальные и заключительные фазы жизненного цикла, осмысливается жизнь человека как драма его души. Именно в этот период наступает пора зрелости, полностью раскрывается талант художника. Его живописные и графические работы достигают высокого совершенства. Пластический язык обретает исключительную силу. Образы, полные драматизма и тревоги, порой отмеченные печатью гротеска, но основанные на жизненных впечатлениях, несут в себе размышления о судьбе человека, смысле бытия.
Пепел (Прах) (1894 г.)
Женщина и мужчина (1896 г.)
Мужчина и женщина (1905 г.)
Мужчина и женщина (1912-1915 гг.)
В 1893 г. Мунк пишет картину «Крик», повторенную затем в нескольких версиях в живописи и графике, и определившую характер творческого развития художника в 90-х гг. ХIХ в. Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями — пронзительными полосами желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа создают мощную динамику всей композиции. Лицо человека — застывшая безликая маска. Он издает вопль. Противопоставлением трагической гримасе его лица даны мирные фигуры двух мужчин. Живопись Мунка достигает здесь исключительной энергии и напряженности, а эмоции — остроты и обнаженности. Полотно уподобляется пластической метафоре отчаяния и одиночества. Картина стала важной вехой не только в творчестве Мунка, но и в европейском искусстве той поры. В «Крике» была заключена целая программа, намечавшая путь вперед. Предельное напряжение чувств, трагизм образа, ощущение крушения мира и активность живописного языка, преодолевшего иллюзорное, натуралистическое видение, — все это признаки нового, еще не родившегося искусства наступающего XX в. Пройдет несколько лет, и образно-стилистические тенденции, заложенные в этой картине, продолжат художники-экспрессионисты.
Крик (1893 г.)
Крик (1895 г.)
Меланхолия (Желтая лодка) (1891-1892 гг.)
На мосту (1893 г.)
Творческая судьба Мунка, в особенности в начальном периоде, была связана с Германией. Впервые Мунк приехал сюда в 1892 г., несколько последующих лет он провел преимущественно в Берлине. До 1907 г. Мунк бывал и в других немецких городах — Варнемюнде и Гамбурге, Любеке и Веймаре. Не случайно их облик художник запечатлел в своих произведениях, создав сюиту городских видов. Старинные немецкие городки предстают в аскетическом ритме высоких башен и островерхих фасадов домов. В Германии у Мунка было много друзей. Здесь он получал заказы и продавал свои произведения. Здесь пришла к нему слава и была издана первая книга о его творчестве. В Германии Мунк вошел в среду писателей и художников, объединившихся вокруг журнала «Пан», который поддерживал новые веяния в литературе и искусстве. Среди них были шведский писатель и художник Август Стриндберг, польский поэт Станислав Пшибышевский, немецкий историк искусства Юлиус Мейер-Грефе, сыгравшие определенную роль в творческом развитии Мунка.
Мадонна (1894-1895 гг.)
Вампир (1895-1902 гг.)
Особенно важным в биографии Мунка является 1892 г. Осенью этого года в Берлине была открыта персональная выставка норвежского мастера. Приглашение исходило от Берлинской ассоциации художников. Тогда Мунк еще не занимался гравюрой, и на выставке было представлено свыше пятидесяти его живописных работ. Выставка стала событием в художественной жизни Берлина. Смелая независимость Мунка, перешагнувшего узкие рамки натурализма, вызвала бурю негодования. Разразившийся скандал привел к расколу Берлинской ассоциации художников. Все эти обстоятельства способствовали широкой известности Мунка сначала в Германии, а потом и за ее пределами.
В 1900-х гг. в творчестве Мунка намечается сдвиг, приведший в дальнейшем к принципиально новым акцентам в его искусстве. Новые черты заметны уже в картине «Метаболизм» 1899 г., в которой на фоне пейзажа изображены примиренные мужчина и женщина. Полотно вошло в цикл «Фриз жизни». Художник стремится освободиться от магнетизма пессимистического настроения, поверить в иные силы. Не случайно в процессе работы над полотном он отказывается от мрачных смысловых атрибутов, хотя и они трактованы неоднозначно: череп животного буйно прорастает листвой, погребенное в земле тело, как щупальцами, объято корнями дерева. Живое побеждает смерть. Картина становится символом вечного возрождения жизни. Она была создана в преддверии нового этапа творчества Мунка, в период, когда постепенно стихают мрачные ноты, исчезают мотивы отчаяния и одиночества, так долго звучавшие в его работах. На смену приходит пафос утверждения жизни. Это было время, когда художник преодолевает тяжелый внутренний кризис.
Метаболизм (1896-1898 гг.)
В 1909 г. Мунк после пребывания в клинике, вызванного многомесячной нервной депрессией, возвращается на родину. В поисках тишины и покоя он стремится к уединению – некоторое время живет в Осгорстранне, Крагерё, Витстене, на небольшом острове Йелэйя, а затем в 1916 г. приобретает имение Экелю, севернее норвежской столицы, которое он не покидал уже до конца своих дней. После 1900 г. одним из ведущих жанров в творчестве художника становится портрет. Мунк, обладавший тонким даром психолога, был большим мастером этого жанра. Мунк не писал портреты тех людей, которых плохо знал, фиксация внешнего сходства его не удовлетворяла. Портреты художника — исследование человеческой души. Как правило, Мунк создавал портреты тех, с кем находился в дружеских или реже — в деловых отношениях. Со многими из портретируемых он был связан узами творческой дружбы. Исключение составляют портреты Фридриха Ницше 1906 г., сочиненные художником после общения с сестрой известного философа. Портреты Мунка строги и аскетичны, порою лиричны. Они свободны от излишней повествовательности. Художник избегал подробного описания, второстепенных деталей, разработанного сложного фона. Его внимание всегда сосредоточено на лице модели, психологической характеристике человека, как правило, наделенного напряженной внутренней жизнью и духовной энергией. Одним из лучших среди живописных портретов Мунка является написанный им в 1909 г. портрет профессора Даниэля Якобсона — врача, лечившего художника. Портрет обращает внимание остротой характеристики образа и новыми особенностями живописной манеры, которая складывается к концу первого десятилетия ХХ в. Фигура Якобсона изображена на фоне напряженной симфонии желтых и красных тонов. Энергичный рисунок подчеркивает выразительность позы и жестов. Живопись сохраняет экспрессию, приобретая вместе с тем признаки нового: портрет написан темпераментной, широкой и свободной кистью. Буйство красок, динамичная фактура — приемы, в которых отчасти возрождаются импрессионистические принципы, но на иной основе. Художник претворяет здесь завоевания художественной культуры нового времени, прибегая к вангоговской напряженности колорита.
Портрет консула Кристена Сандберга (1901 г.)
Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании (1902 г.)
Портрет Фридриха Ницше (1906 г.)
Профессор Даниэль Якобсон (1909 г.)
В работах Мунка второго десятилетия ХХ в. получают развитие постимпрессионистические явления. Живописная манера Мунка, отражающая его субъективное эмоциональное состояние, отличается широким мазком, энергичной фактурой, а также сохраняет драматизм цвета, динамичное построение пространства. Стилизация формы утрачивает отныне подчеркнутое плоскостно-орнаментальное начало. Но основная линия творчества меняет свой характер и развивается теперь с небольшими отклонениями. Известно, что после изменения живописной манеры художнику стало трудно продавать свои картины. Даже тогда, когда он стал художником с мировым именем, покупались в основном его ранние произведения. Поэтому случалось, что в период 1930-1940-х гг. Мунк ставил на них даты на десять-пятнадцать лет раньше. Цены на ранние картины Мунка беспрерывно росли. Все чаще Мунк обращается к теме труда, в его живописи и графике появляются образы рабочих, рыбаков, крестьян.
Изобилие (1899-1900 гг.)
Весенние работы (Крагерё) (1910 г.)
Лесоруб (1913 г.)
Весенняя пахота (Экелю) (1916 г.)
Творческий дар художника ярко проявился и в таком виде искусства, как монументальная живопись. В течение 1909-1916 гг. Мунк работал над циклом декоративных панно для актового зала университета в Осло (Христиании), приуроченным к его столетнему юбилею. Мунк стремился простым и понятным языком этих произведений рассказать о Норвегии. В композиции «История» изображен старец под сенью гигантского дуба — «древа жизни», рассказывающий историю своей страны. В центре панно «Альма матер» помещена фигура женщины-матери с младенцем на руках, вокруг нее — фигуры играющих и купающихся детей. Панно «Солнце», навеянное симфонической поэмой Рихарда Штрауса «Заратустра»‚ находится на центральной стене актового зала. Золотой нимб гигантского раскаленного солнца, посылающего свои лучи на землю, художник изображает на фоне спокойного фьорда и могучих вздымающихся скал. Мунк создает здесь героический образ норвежского пейзажа. Мунк не случайно обращается к этому образу, источнику силы, утверждающему жизнь. Теперь мрачные, трагические видения, господствовавшие в работах рубежа веков, вытесняются образами света и солнца. В них утверждаются картины мира, исполненного ясности и гармонии.
Вслед за первым опытом в монументальной живописи последовал второй, не менее важный для определения позиции художника, его взгляда на общественное, воспитательное значение искусства. В 1921-1922 гг. Мунк выполняет монументальные росписи в рабочей столовой на шоколадной фабрике «Фрейя» в Осло. Однако задуманный им «Фриз рабочих» не был осуществлен. Эта тема отражена в многочисленных сохранившихся эскизах художника. Работа над ней продолжалась в 1927-1933 гг., в это же время Мунк включается в конкурс на декоративное убранство столичной ратуши. Художник хотел показать рабочих на строительстве, труд уличных рабочих, уборщиков снега. Проект остался нереализованным. Позже новым поколением норвежских художников, которые использовали и творческий опыт Мунка, в ратуше был выполнен весь комплекс монументально-декоративных работ. Монументальное творчество Мунка положило начало созданию национальной школы монументальной живописи, а также позволило считать его одним из выдающихся мастеров европейского монументального искусства ХХ в.
Представление о творческой индивидуальности Мунка будет неполным, если не сказать о его многочисленных графических и живописных автопортретах. В них запечатлен духовный путь мастера. Некоторые из них — своего рода монологи-исповеди, обнажающие чувства, другие — сдержанные, отмеченные некоей формой отчуждения, затрудняющей проникновение в глубину. Художник то достоверно описывает свой облик, то отказывается от буквального полного сходства, а скорее стремится создать психологически адекватный портрет, отмеченный напряженным лиризмом. В «Автопортрете» 1905 г., исполненном уверенной кистью мастера, художник подчеркивает большое портретное сходство. Это время зрелости, пора успеха и обретения самого себя. В энергичных, волевых чертах лица таятся тревога и напряжение. Мунк не открывает себя, он сдержан, замкнут. Иным предстает облик художника в «Автопортрете с сигаретой», наделенном некоторой долей самолюбования. В бегло намеченных чертах лица — усталость и горечь. Струящийся дым, расходящийся в концентрических кольцах фона, создающих ритмическую основу композиции, и неровный, меняющийся свет вызывают ощущение преодоления материальности, превращают изображение в видение, почти мираж. В автопортретах Мунка, романтических по духу в ранний период, полных тревоги, горечи и боли или мужественного смирения и усталости в зрелый, предстает путь его духовных странствий. В них – судьба Мунка, человека и художника, прошедшего через закат одного века и потрясения другого.
Автопортрет — На операционном столе (1902-1903 гг.)
Автопортрет (1905 г.)
Автопортрет с сигаретой (1908-1909 гг.)
У окна. Автопортрет (1942 г.)
Большое место в творчестве Мунка занимают пейзажи, главным образом, скандинавские. Художник писал преимущественно северную природу, запечатлев ее неповторимое своеобразие. Мы ощущаем величие ее скал, суровую стихию холодного моря, таинственное мерцание ночного неба. Картины природы всегда преломлены через настроение художника. Мунк наделяет природу значительностью, в ней появляется что-то необычное, завораживающее, возвышающее ее над обыденностью. Подчас этому способствуют сами избранные мотивы. Таким постоянным мотивом в живописи и графике Мунка был лунный свет, преображающий все земное, доводящий изображение до ирреального. Он часто писал ночные пейзажи, их загадочный сумрак, северные белые ночи, превращающиеся в его полотнах в некое видение, подобное сну. Мастер подчеркивает суровое величие и монументальность норвежского ландшафта, передавая его характерные особенности: небо, низко нависшее над холодным морем, безлюдные, отполированные водой и временем скалы, одинокий домик на берегу. Скупое, достоверное описание, напряженный язык черно-белой гравюры помогают художнику создать некий универсальный, вневременной образ природы. Мотивы зимнего пейзажа в живописи Мунка не редки.
Дым поезда (1900 г.)
Белая ночь (1901 г.)
Летняя ночь (На берегу) (1902 г.)
Солнце (1909-1911 гг.)
Пейзаж. Этюд (1912 г.)
Прибрежный зимний пейзаж (1915 г.)
Весенний пейзаж с красным домом (Экелю) (1935-1940 гг.)
Одной из известных серий пейзажей в творчестве Мунка являются «Девушки на мосту (Белая ночь)». Стремительные линии мостов, застылые, завороженные фигуры девушек, зеркало озера и мощные силуэты деревьев с пышными кронами переходят из одной композиции в другую. Особенностью этого пейзажа становится полное слияние человека с природой в единое одухотворенное целое, их извечная гармония. Картина «Женщины на мосту» насыщена особой экспрессией чувства, которой художник достигает при помощи напряженно звучащих, горячих красных и оранжево-желтых тонов, заливающих весь пейзаж. Условная цветовая и живописно-пластическая характеристика изображенного ландшафта рождает обобщенный образ норвежской природы, исполненный напряженного лиризма и углубленного созерцания. В этом позднем и, пожалуй, самом мажорном произведении Мунка, наполненном солнцем и светом, художник воплотил свою любовь к жизни, восхищение красотой и гармонией природы.
Девушки на мосту (Летняя ночь) (1903 г.)
Женщины на мосту (Осгорсранн) (1935 г.)
В искусство ХХ в. Мунк вошел как выдающийся мастер графики с индивидуальным творческим почерком. Его заслугой является превращение гравюры в самостоятельную область национальной художественной культуры. Большую роль в его искусстве играли литография и гравюра на дереве, меньшую — офорт, в основном занимавший его вначале. Первые гравюры Мунка появились в 1894 г. и быстро завоевали успех у коллекционеров и публики. Уже в 1895 г. Юлиус Мейер-Гдрефе издал девять офортов Мунка. Годом позже Амбруаз Воллар включил литографию «Страх» в первый том «Альбома живописцев-граверов». В 1904 г. немецкие меценаты Арнольд Литауэр и Пауль Кассирер начали продавать гравюры Мунка. В 1906 г. Густав Шефлер опубликовал первый том каталога его графических работ. В него вошло около трехсот листов. Все это в немалой степени способствовало европейской известности художника. Графика Мунка не обособлялась в отдельную, независимую сферу его творчества. Как правило, большинство сюжетов, мотивов, композиций разрабатывалось параллельно в живописи и гравюре. Причем Мунк переводил в графику работы, первоначально возникшие в живописи.
Дуб (1903 г.)
Мадонна с брошью (1903 г.)
Кошка (1913-1914 гг.)
Графика Мунка поражает разнообразием техники. За небольшой промежуток времени он овладел всеми ее видами: черно-белой и цветной литографией, разновидностями офорта, тоновой и цветной ксилографией. Многие листы выполнены в смешанных техниках, позволяющих добиться наибольшей выразительности и остроты образа. Часто художник отдает предпочтение четкой, резкой технике «сухой иглы» и жесткой обрезной гравюре на дереве. Неподатливость и жесткость материала создают особую, дополнительную напряженность образа. Мунк подчеркивает в своих ксилографиях фактуру дерева, используя ее как художественный прием. Именно он первым стал применять еловые доски, которыми увлеклись позднее экспрессионисты. Воплощая свой замысел, Мунк преодолевал любые трудности исполнения. Мунк много экспериментировал в цветной гравюре, используя при этом смешанные техники. В основе языка этих работ — лаконичная композиция, лишенная многословности, локальный цвет, решенный нередко на столкновении тонов. В цветной ксилографии «Лунный свет» 1901 г. лицо женщины, окутанное таинственностью, выхвачено мягким сиянием лунного света. Сдержанно сопоставлены холодный свет луны и четкие плоскости зеленых и теплых коричневых тонов. Лунный свет мягко отделяет легкую тень от женской фигуры и рельефно выявляет фактуру стены дома, совмещенную с материалом и линейным рисунком гравировальной доски. Преобразующая сила света, наделяющего окружающий мир таинственностью и призрачностью, его способность воздействовать на состояние души человека определяют содержание этого листа.
Лунный свет (1901 г.)
Последние годы жизни, художника связаны с мрачными событиями европейской истории. В его судьбу вторглась война. Когда в 1940 г. гитлеровская Германия оккупировала Норвегию, Мунку было 76 лет. В этот период Мунк вел затворнический образ жизни, почти не покидал Экелю, продолжая интенсивно работать. Наступила новая полоса жизни при оккупационных властях. С ними Мунк не шел ни на какие компромиссы. Нацисты не осмелились подвергать прямым преследованиям известного художника. Мунк решительно отказался от приглашения участвовать в «почетном совете искусства» и от празднования своего 80-летнего юбилея.
Черты личности Мунка, художника и человека, ярко проступают в этих эпизодах его жизни. Они запечатлены и в письмах художника, книгах современников, его высказываниях, насыщенных острыми, подчас парадоксальными мыслями. Мунк был разным: трагичным, спокойным, тревожным. Человек трудный, неуравновешенный, даже странный, Мунк был личностью, далекой от обыденных обстоятельств бытия, но в то же время ставшей зеркалом духовных коллизий и потрясений рубежа веков. Молчаливый, нелюдимый, ироничный, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, бескомпромиссный, сомневающийся и неудовлетворенный собой — свидетельство его поисков и блужданий. Мунк трудно сходился с людьми, хотя имел достаточно друзей: предпочитая одиночество, он все-таки стремился быть среди них.
В 1963 г. к 100-летию со дня рождения художника на его родине в Осло был открыт Музей Мунка. Его творчество — это диалог художника с жизнью. Искусство Мунка неоднозначно. Как большой художник, Мунк выразил в своем творчестве острейшие духовные коллизии рубежа веков, эпохи социального смятения, когда художник не мог не ощутить неизбежность крушения старого. Новое представлялось еще тревожным, неясным. Поэтому искусство Мунка так напряженно и трагично.
Танец жизни (1900 г.)
Семья на дороге (1903 г.)
Четыре девочки (Осгорстранн) (1905 г.)
Обнаженная (1913 г.)
Сломался ваш любимый мобильный телефон Samsung и теперь вы не знаете куда обратиться со своей проблемой? В этом вам поможет ремонт samsung galaxy на Teh-Profi. Быстро и качественно от профессионалов своего дела.
